دنیای روان‌شناختی عباس کیارستمی

سینمای زیسته، سینمای زندگی سینمای امید

مهدی ملک‌محمد

کارشناس ارشد روان‌شناسی

منتشر شده در شماره ۹۷و۹۸ نشریه روانشناسی سپیده دانایی

اگر بخواهیم از بین سینماگران و حتی هنرمندان رشته‌های دیگر هنری، فردی را بیابیم که آثارش از بار روان‌شناختی عظیمی برخوردار باشد، بی‌شک عباس کیارستمی اولین کاندیدا است. هر فیلمی که او از سال ۴۹۳۱ ساخته، به‌معنای واقعی کلمه بیش از هر چیزی به اتفاقات روان‌شناختی در انسان پرداخته است. مفاهیمی مانند «زندگی و مرگ»، «تنهایی»، «عدم قطعیت و تعلیق»، «بهت و حیرت»، «شگفتی»، «رابطه»، «عشق»، «نوع‌دوستی»، «نفرت»، «امید و ناامیدی» موضوعات اصلی فیلم‌های او را تشکیل می‌دهند. دیگر تردیدی نمی‌توان داشت که سینمای شاعرانه، زیسته و سرشار از زندگی او به این سبب در جهان دیده می‌شدند که مسئله‌اش انسان بوده، نه قصه‌گویی و ماجراجویی و افسانه‌سرایی.‌

عباس کیارستمی در گفت‌وگویی با «ژان لوک نانسی»، منتقد فرانسوی، می‌گوید «وقتی آدمی ساکن می‌شود به من این فرصت را می‌دهد تا به او مثل یک تصویر خیره شوم. تازه دامنه تخیل من گشوده می‌شود. جزئیات چهره‌اش و تداعی چهره‌های دیگر و خاطره آدم‌هایی که قبلاً دیده‌ام، تازه در ذهن من شروع می‌کنند به شکل پیداکردن.» حالا حکایت خود فیلمساز همان شده است که خود گفته بود. او بعد از حرکت‌های مداومش در طول بیش از چهل سال فیلمسازی، متأسفانه اکنون به اجبار ساکن شده است و همه ما تا همیشه این فرصت را داریم که به او خیره شویم و تحلیلش کنیم؛ هر یک از منظری. در این مقاله از منظری روان‌شناختی، او و دنیای او را در فیلم‌هایش به تحلیل می‌پردازیم.

 زندگی و مرگ

فروید در تبیین نظریه «غرایز»، از دو نوع غریزه نام می‌برد: غریزه‌ای که خواهان صیانت نفس و وحدت زندگی‌ است که او این غریزه را «عشقی» می‌نامد. دیگر غریزه، خواهان نابودی و مرگ است که او این غریزه را «پرخاشگری» یا «تخریب» می‌نامد. فروید معتقد است که این دو غریزه در یک فرد با هم، همراه است. حال می‌توان سه فیلم کیارستمی؛ «زندگی و دیگر هیچ»، «زیر درختان زیتون» و «طعم گیلاس» که خودش دوست داشت سه‌گانه زندگی بنامند، بر اساس این نظریه بهتر تحلیل کرد. می‌توان فهمید که چگونه در کنار زندگی و عشق در این فیلم‌ها، مرگ و تخریب هم وجود دارد. اما کارگردان برایش زندگی مهم‌تر از مرگ است و همین می‌شود که این فیلم‌ها با وجود نمایش مرگ، ستایشگر زندگی می‌شوند.        

غریزه زندگی در کارگردان فیلم «زندگی و دیگر هیچ» چنان بر غریزه مرگ غلبه دارد که او در تمامی فیلم‌هایش حاضر نیست نشانی مستقیم از مرگ به بیننده بدهد. شاید بتوان گفت که چنان از مرگ بیزار است که با پررنگ‌کردن زندگی می‌خواهد از عظمت مرگ بکاهد. فیلمساز در مصاحبه‌ای می‌گوید «بین باقی‌گذاشتن اثر برای آیندگان» و «ماندن خود در این جهان» دومی را ترجیح می‌دهد و در صورت برآورده‌نشدن دومی، نکته اول برایش مهم نیست. از دیدگاه روان‌کاوانه می‌توان گفت که این پس‌زنی‌های مداوم و عمدی مرگ، ریشه در اضطراب او از نیستی دارد. اما از دیدگاه اگزیستانسیالیستی (وجودگرایانه)، عشق عمیق او به زندگی است که این‌چنین حتی از فکرکردن به مرگ نیز بیزارش می‌کند.

در «زندگی و دیگر هیچ»، عجیب‌ترین نگاه را به زلزله‌ای دارد که قریب به چهل هزار نفر را کشته است. کودک فیلم به محض ورود به شهر زلزله‌زده به دنبال نوشابه می‌گردد. فیلمساز با کودک همدل است و او می‌تواند نوشابه را پیدا کند، هرچند گرم است و حال کودک را بد می‌کند، اما در همان لحظه مادر کودک دیگری نوشابه را می‌خواهد تا به طفل خردسال تشنه‌اش بدهد. نوشابه در اینجا نماد زندگی است. نمادی هرچند کوچک، اما مهم، که از چشم فیلمساز که نمی‌خواهد تلخی‌های زلزله را ببیند، دور نمی‌ماند. در جایی دیگر، پیرزنی از زیر آوارهای خانه‌اش به دنبال کتری‌اش می‌گردد. فیلمساز به او هم کمک می‌کند تا بتواند در این بحبوحه چایی‌ درست کند. با پیرمردی که در فیلم «خانه دوست کجاست؟» نقش پدربزرگ را داشت، همراه می‌شود تا از او بشنود که «جوان را پیرکردن هنر نیست، پیر را جوان‌کردن هنر است» و بالاخره در سکانس‌های پایانی این فیلم، وقتی می‌بیند روستایی‌ها در اوضاعی که حتی خانه‌ای برای سکونت ندارند، به دنبال برپاکردن آنتن تلویزیون برای دیدن مسابقه فینال جام‌جهانی فوتبال بین برزیل و آلمان هستند، خودش هم از این غلبه زندگی بر مرگ متعجب می‌شود اما جواب همان است که جوان در مقابل تعجب فیلمساز می‌دهد: بالاخره باید زندگی کرد. به زبانی دیگر می‌‌توان این سکانس را مانیفست فیلمساز نامید.

کیارستمی داستان غلبه زندگی بر مرگ را رها نمی‌کند. «زیر درختان زیتون» در همان منطقه‌ای تصویربرداری می‌شود که در فیلم قبلی، زلزله ویرانش کرده بود. فیلم درباره عشق است. کیارستمی بارها گفته که به عشق‌های مرسوم بین دختران و پسران اعتقادی ندارد، اما این دلیلی بر غیبت این هیجان بشری از فیلم‌های او نمی‌شود. «عشق» بخش مهمی از زندگی است که کیارستمی سخت به آن عشق می‌ورزید.

«طعم گیلاس»، سومین فیلم ستایشگر زندگی، به‌گونه‌ای متناقض زندگی را می‌ستاید. مرد خسته‌شده از زندگی (آقای بدیعی) به دنبال کمک برای پایان‌دادن به زندگی‌اش است. گویی هنوز زندگی برایش آن‌چنان مهم‌تر از مرگ است که خودش به تنهایی توان پایان‌‌‌دادن به آن‌را ندارد. به سرباز کٌرد که از پذیرش درخواستش امتناع می‌کند، می‌گوید «من حالا به تو نیاز پیدا کرده‌ام. باید به تو التماس کنم؟ نمی‌خواهی به من کمک کنی؟ من به کمک تو احتیاج دارم.»

در صحنه‌ای از فیلم، کنار بولدوزری که در جاده خاکبرداری می‌کند، می‌ایستد. فیلمساز نشان می‌دهد که سایه آقای بدیعی بر گودالی افتاده و بولدوزر، بر سایه او خاک می‌ریزد. تصویری نمادین  از مراسم خودکشی که اگر در واقعیت امکان تحقق ندارد، دستکم در خیال داشته باشد. اما اینجا هم یک انسان این کار را نمی‌کند و ماشین تمام‌کننده کار است. در این تصویر نمادین، ترس ناخودآگاه فیلمساز از ماشین و تکنولوژی و مظاهر مصنوعی در برابر طبیعتی نشان ‌داده می‌شود که او به‌عنوان بزرگ‌ترین مظهر زندگی به آن عشق می‌ورزد.

اما بالاخره مردی شصت‌ساله پیدا می‌شود که به خاطر درمان فرزند لالش پیشنهاد آقای بدیعی را قبول می‌کند. آقای باقری در عنفوان جوانی تجربه ناکام خودکشی داشته است. از همین رو است که با وجود نیازش به پول، به آقای بدیعی می‌گوید: «رفته بودم خودکشی کنم. رفتم نزدیک یک توتستان. درختی پیدا کردم که طناب دار را به آن ببندم. طناب را که انداختم احساس کردم دستم به شی نرمی خورده، نگاه کردم، توت بود. آن را خوردم. شیرین بود. دومی و سومی و چهارمی را هم خوردم تا هوا روشن شد. بچه‌ها در راه مدرسه من را بالای درخت دیدند. از من خواستند که درخت را تکان بدهم. این کار را انجام دادم. آنها هم توت خوردند. یک دستمال هم توت برای زن و بچه‌ام بردم. رفته بودم خودکشی کنم، توت آوردم. یک توت ما را نجات داد. توت فکرم را عوض کرد. ایستگاه آخر مرگه، البته که مرگ چاره است اما آخرش… ماه را دیدی؟ نمی‌خواهی ببینی؟ ستاره‌ها را دیدی؟ نمی‌خواهی ببینی؟ آب چشمه‌های خنک را نمی‌خواهی بخوری؟ از مزه یک گیلاس می‌خوای بگذری؟ نگذر. رفیقتم می‌گم نگذر.»

به نظر می‌رسد که تصمیم آقای بدیعی عوض‌شدنی نیست. اما وقتی اراده مرد در آمدن به قرار فردا صبح را می‌بیند، به‌وضوح اضطراب سراغش می‌آید. به او گفته بود دو بار صدایم کن، اگر جواب ندادم خاک را بریز. اما وسط راه به محل کار آقای باقری برمی‌گردد و شرطش را بیشتر می‌کند: «بعد از اینکه دو بار من را صدا کردی، اگر جواب ندادم دو سنگ‌ریزه هم پرتاب کن.» باقری می‌گوید: «چشم، سه‌تا می‌زنم.» بدیعی باز هم شرطش را بیشتر می‌کند:  «دو بار هم شانه‌ام را تکان بده، کاره دیگه، شاید زنده باشم.» باقری می‌گوید: «انشاالله زنده‌ای.»

فیلمساز که شخصیتش در نقش آقای بدیعی تجلی یافته است، نمی‌خواهد مرگ را بپذیرد. حتی اگر کسی پیدا شود به او در این پایان کمک کند. او تمام جاده را طی کرده تا انسان‌های دیگر جلویش را بگیرند تا «غریزه تخریب»، زندگی را منهدم نکند. کارگردان اجازه نمی‌دهد که در سکانس آخر بفهمیم «غریزه زندگی» بدیعی توانست بر «غریزه مرگش» غلبه کند یا برعکس. ولی اگر بخواهیم از منظر کیارستمی به سکانس آخر بنگریم، قطعا «غریزه زندگی» پیروز است و بدیعی زیر خروارها خاک نخواهد ماند. چون فیلمساز کارهای ناتمام زیادی دارد. در گفت‌وگویی بلند در اسفند سال ۲۹۳۱ به دوست دیرینش، آیدین آغداشلو، می‌گوید: «ما که تا آخر عمرمان کارهای ناتمام داریم. اگر قبل از اینکه کارهایمان تمام شود ما را ببرند، یک کمی ناخوشایند است.»

و در گفت‌وگویی دیگر به دکتر محمد صنعتی، روان‌کاو و منتقد ادبی، می‌گوید: «سینمای من از زندگی شروع می‌شود. ما از زندگی شروع می‌کنیم. من هنوز تجربه‌ای از مرگ ندارم. در واقعیت زندگی،‌اصلاً مرگ جایگاهی برای من ندارد. ما مثل دو تا خطی هستیم که موازی داریم حرکت می‌کنیم، در یک جایی به دلیل یک سانحه یا هر دلیل دیگه‌ای همدیگر را قطع می‌کنیم. ولی من اصلاً با مرگ حرکت نمی‌کنم.»

 تنهایی عریان  ‌

عباس کیارستمی به‌واقع فیلمسازی بود که همه‌جانبه احساس تنهایی عمیق داشت. او که درون‌گرایی‌اش نیز به این حس کمک ویژه‌ای می‌کرد، شخصیت‌های فیلم‌هایش را نیز تنها می‌خواست. این تنهایی، البته، بار منفی نداشت. تنهایی برای او یک فرصت ویژه بود. فرصتی که با آن می‌توانست دنیایش را گسترده‌تر کند. تنهایی در این‌جا به‌معنای این است که هیچ‌کس بر آنچه در من یا بر من می‌گذرد، آگاه نیست. این تنهایی‌ها هرچه می‌گذرد؛ عمیق‌تر و ماندگارتر می‌شود. این تنهایی از آن سبب بر عباس کیارستمی عارض شد که «دیگران» در جهان‌بینی اکثریت غرق بودند. عباس کیارستمی انسانی نبود که بی‌جهت در جهان‌بینی اکثریت سهیم شود. حدود سیزده سال پیش در نشستی، روبرویمان نشست و گفت که ‌همه دارند می‌دوند و کسی فرصت نگاه‌کردن به دور و برش را ندارد. من اما، می‌خواهم بایستم و با دقت ببینم که در محیط اطرافم چه می‌گذرد. اما دیگران نمی‌توانند بفهمند چه می‌گوید، به چه می‌اندیشد و چه کار می‌کند. چون اکثریت در سیلی افتاده‌اند که به سرعت آنها را می‌بَرَد.

این تنهایی را با خود از دوران کودکی و نوجوانی همراه داشت. در گفت‌وگویی با آیدین آغداشلو از آن روزها چنین می‌گوید: «یکی از نشانه‌های بلوغ در آن دوره این بود که شما تمام فعالیت‌های افراد بزرگ‌تر را انجام بدهید، اما این برای من نشانه بلوغ نبود. اگر این ضبط‌صوت نبود می‌توانستم اشاره کنم که چه کارهایی را باید برای اثبات بزرگی انجام می‌دادیم تا مورد قبول جمع واقع شویم، اما به نظر من این کار‌ها نشانه بزرگی نبود و خوشبختانه این کار را انجام ندادم.»

پدرش در این جدایی از اکثریت نقش ویژه‌ای داشته است. چنان که خودش به صراحت به آن اشاره می‌کند: «پدرم همیشه در حاشیه بود و فقط تماشا می‌کرد و جایی که دیگران بعد از سال‌ها به آن می‌رسند، ظاهرا پدرم از قبل به آن رسیده بود و می‌دانست چه اتفاقی می‌افتد. من تأثیر مستقیمی از او گرفتم.»

آنچه تنهایی کیارستمی را از تنهایی مرضی جدا می‌کند، مسئولیت‌پذیری همراه آن است. بیشتر افرادی که تنهایی را تجربه می‌کنند، در جست‌وجوی بودن با جمع هستند، اما به دلایل نبود مهارت‌های اجتماعی، ترس و احساس طرد اجتماعی از جمع گریزان هستند. اما کیارستمی جزء شخصیت‌هایی بود که تنهایی را انتخاب کرده‌بود. او شادی و خوشبختی و موفقیت را در همراهی با جمع ندید و از جمع و حتی حکومت و در کل «دیگری»، توقع برآورده‌شدن نیازهایش را نداشت. همان‌طور که در گفت‌وگویی می‌گوید: «باید فهمید که خود شما چطور می‌توانید زندگی خودتان را طراحی کنید و چقدر اصالت بستگی به خودتان دارد، نه به تصمیماتی که دیگران به‌عنوان سیاستگذار برای خوشبختی شما می‌گیرند. برای خوشبختی و خوشحالی تو هیچ چیزی مهم‌تر از خودت نیست. باید نگاه کنی که در این آشفته‌بازار چگونه زندگی کنی و چطور گلیمت را از آب بیرون بکشی.»

یا در جای دیگری با صراحت بیشتری مشکلش با هنر توده‌ای را نشان می‌دهد: «شما وقتی به «هنر توده‌ای» پناه می‌برید باید منتظر باشید که توده از شما دفاع کند. طبیعتاً به آن وابسته می‌شوید در حالی که «جمع» یک روز با تو و یک روز علیه توست و استقلالت را از بین می‌برد. باید ببینی چقدر بی‌نیاز هستی. چقدر در خلوتت هستی و چه چیزهایی یا کسانی می‌توانند وارد خلوتت شوند و درِ ذهنت را به روی چه کسانی و چه چیزهایی بسته‌ای.»

قهرمان‌ داستان‌های کیارستمی نیز مانند خود او تنها هستند. چون اساساً کیارستمی در فیلم‌هایش  از غیر نمی‌گوید. از خود می‌گوید. در «گزارش» که به‌نوعی به آن اولین فیلم تصویرگر زندگی طبقه متوسط ایرانی می‌گویند، گویا درگیری‌های ذهنی یا واقعی خود با همسرش را که پنج سال بعد از ساخت این فیلم از او جدا می‌شود، به تصویر می‌کشد. مرد فیلم بسیار تنهاست. ‌زنش، بچه‌اش، دوستانش و همکارانش با او، به‌رغم نزدیکی فیزیکی، بیگانه‌اند. حرفش را نمی‌فهمند. کیارستمی زن‌ستیز نیست و در این فیلم و فیلم‌های دیگر با هیچ زنی سر ستیز ندارد. در «گزارش» نشان می‌دهد که به همان اندازه که مرد تنها است، زن نیز تنهاست. فقط فرق‌شان آن است که زن این تنهایی را فریاد می‌کشد و مرد نمی‌تواند. زن نیز خیال می‌کند که او سرش با دوستانش بسیار گرم است. در «تجربه»، نوجوان فیلم از تنهایی و البته هجوم هورمون‌های بلوغ، خیال‌پردازی‌های جنسی دارد. کارفرمایش که می‌فهمد فقط به داد و بیداد اکتفا نمی‌کند و برادر پسر نوجوان را خبر می‌کند. فیلم پر از تنهایی آدم‌هاست. کارفرما و برادر پسر که با نوجوان فیلم برخورد خشمگینانه‌ای دارند، هم بسیار تنها هستند.

در «مسافر»، «خانه دوست کجاست؟»، «‌زیر درختان زیتون»، «کلوزآپ»، «طعم گیلاس»، «ده» و «کپی برابر اصل» این تنهایی بیشتر از همیشه است. کیارستمی هر چه پا به سن می‌گذارد، آدم‌های تنهای فیلم‌هایش نیز پیرتر می‌شوند. پیش از «کلوزآپ»، قهرمانان تنهایش کودک و نوجوانند. به «کلوزآپ» که می‌رسد شخصیت تنهای فیلمش (حسین سبزیان) به سنین جوانی رسیده، در «طعم گیلاس» مرد تنها و در «ده» زن تنها به سنین میانسالی می‌رسند و در «کپی برابر اصل» این مرد و زن تنها که گویی در این فیلم به هم رسیده‌اند، دیگر پا به سن گذاشته‌اند.

در تمامی این فیلم‌ها، این تنهایی سبب بی‌مسئولیتی نمی‌شود. حتی در فیلمی مثل کلوزآپ که قهرمانش کاری خلاف کرده، در دادگاه و در مقابل دوربین کیارستمی می‌پذیرد که به دلیل احترامی که او آن را تجربه نکرده بوده، دست به چنین کاری زده و اکنون پشیمان است. آقای بدیعی «طعم گیلاس» از آنهایی که به قصد درخواست کمک سوارشان می‌کند، طلبکار نیست؛ صفت بیشتر آنهایی که به مرحله خودکشی می‌رسند.

 اصل عدم قطعیت و تعلیق

زن «گزارش» بعد از مرخص‌شدن از بیمارستان، همسرش را خواهد بخشید؟ احمدپورها در «زندگی و دیگر هیچ» از زلزله جان سالم به در برده بودند؟ پسر «زیر درختان زیتون» جواب مثبت برای ازدواج از دختر گرفت؟ آقای بدیعی «طعم گیلاس» خودش را کشت؟

کیارستمی از قطعیت فراری بود. او نظارت بدون قضاوت را از کودکی فراگرفته و آن را تا آخرین سال زندگی‌ با خود همراه داشت. از همین رو، تعلیق همراه با عدم قطعیت در فیلم‌هایش موج می‌زند و فیلم‌هایش را یک اعلامیه برای شعارهایش نمی‌بیند. در گفت‌وگو با دکتر محمد صنعتی می‌گوید: «الان یک فیلمنامه به مانی حقیقی دادم که کار کند. خیلی نگران بود که آخرش چی میشه؟ اولش را می‌دانیم، وسطش را نداریم و آخرش را نمی‌دانیم. گفتم: نیازی نداری که آخرش را بدانی. تو حرکت می‌کنی و خودش پیدا میشه. یعنی ما در واقع، هیچ فیلم‌مان را به آخر نمی‌رسانیم، به دلیل زمان ۰۹ دقیقه‌ای ناچاریم تمام کنیم. ولی معنایش این نیست که این فرایند تمام شده است.»

یا در جای دیگری می‌گوید: «نمی‌توانیم تصمیم بگیریم که فیلم ما چه باشد و چه‌جور و راجع به چه کسانی فیلم بسازیم.» به صراحت این نگاه را در «باد ما را خواهد برد» جاری می‌کند. گروهی که برای ضبط یک مراسم خاکسپاری سنتی به روستایی در کرمانشاه می‌روند، به هدف‌شان نمی‌رسند و به غیر از شخصیت اول فیلم، بقیه گروه برمی‌گردند. کارگردان ما را در تمامی داستان با تعلیق مرگ و زندگی مواجه می‌کند. نمادسازی‌ها در فیلم بی‌نظیر است. موبایل در فیلم نماد مرگ می‌شود، پس جایش در روستا نیست، قبرستان جایی است که آنتن می‌دهد و اگر اعضای گروه بخواهند با جهان بیرون صحبت کنند، باید به قبرستان بروند. این سختی تماس با جهان بیرون از طریق تلفن در زندگی شخصی فیلم‌ساز نیز جاری بوده است. اطرافیان کیارستمی می‌گویند که او برای تماس تلفنی قانونی وضع کرده بود؛ هر که با او کار دارد باید تا ساعت ۹ صبح تماس بگیرد و بعد از آن دیگر جواب نمی‌دهد.

علاقه‌اش به راه که در «جاده‌ها» نمایش می‌دهد، به‌طور ناخودآگاه از همین علاقه به بی‌انتهایی، تعلیق و عدم قطعیت ناشی می‌شود. در یک نگاه کلی، طبیعت که جاده بخشی از آن را تشکیل می‌دهند، در نگاه کیارستمی مظهر اصل عدم قطعیت هستند. در کتاب «بداهت فیلم» می‌گوید: «این اواخر بیشتر به عکاسی می‌پردازم و گاهی فکر می‌کنم چطور می‌توانم فیلمی بسازم که در آن هیچ نگویم. اگر اینقدر قدرت استخراج است از یک تصویری که معنای آن در ذهن من نبوده و کسی دیگر توانسته این معانی را استخراج کند، و اگر این همه قدرت تعبیر در آن است، پس چقدر خوب است که هیچ چیز نگوییم و باقی را بر عهده تخیل تماشاگر بگذاریم.»

«ده»، «کپی برابر اصل» و «مثل یک عاشق» نیز پر از تعلیق و راز و رمز هستند و تماشاگر را با سئوالات زیادی بدرقه می‌کنند و گاه او را از جواب‌ قطعی و قضاوت و انگ‌زدن پرهیز می‌دهند. در «بداهت فیلم» در همین زمینه می‌گوید: «به نظر من، اگر سینما هنر باشد، فهمیدنی نیست. یک فیلم می‌تواند تأثیرهای متفاوت در دوره‌های مختلف داشته باشد. منتهی سینما امروز تبدیل به یک وسیله سرگرمی شده. می‌شود نگاهش کرد، داستانش را فهمید و بدتر از همه قضاوتش کرد. اگر سینما را واقعاً هنر بدانیم راز و رمز در آن باید قطعی باشد.»

مشکل کیارستمی با سینمای قصه‌گو هم به خاطر همین قطعیت‌ها است: «می‌دانم که سینمای داستان‌گو را نمی‌توانم تحمل کنم. از سینما می‌آیم بیرون. هرچقدر هم داستان بهتر بگوید مقاومتم را در برابرش بیشتر می‌کند. چیزی که هست برای ساختن یک سینمای جدید باید نقش بیننده را بیشتر در نظر گرفت. به‌هرحال واقف هستیم که مردم را نباید از سینما بیزار کرد! اما این سینما را باید آن‌چنان ناقص و ناتمام بسازیم که تماشاگر بتواند خودش در بخش‌های خالی و ناتمام سینمای ما حضور فعال، حضور سازنده داشته باشد.»